GIUSEPPE ADAMI

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Giuseppe Adami.

UN DESTACADO DRAMATURGO

Giuseppe Adami (Verona, 4 de febrero de 1878 – Milán, 12 de octubre de 1946) fue un escritor italiano, prolífico dramaturgo además de periodista y libretista. Siguió estudios de letras para después graduarse en derecho en la Universidad de Padua. Posteriormente se dedicó al periodismo, primero como crítico teatral en el periódico L′Arena di Verona -puesto que heredó de Renato Simoni- y más tarde, de 1931 a 1934, como crítico musical para las publicaciones La sera y La Comoedia. Su debut teatral fue con la comedia en un acto I fioi di Goldoni (1905), en dialecto veneciano, con aceptable éxito, tras lo que decidió trasladarse a Milán. Luego vinieron La sorella lontana (1907), Una capanna e il tuo cuore (1913) o I capelli bianchi (1915) entre otras, alcanzando una cierta notoriedad en el período entreguerras con Tacito (1919), Manon (1922), La piccola felicità (1923), Un letto di rose (1924), Provincia (1936), Paola Travaso (1938) y, sobre todo, con Felicita Colombo (1935), probablemente su comedia más conocida, y su secuela Nonna Felicita (1936). Además de escribir otras comedias, practicó ocasionalmente la novela, el relato y redactó libretos para diversos músicos como Lamberto Landi, Renzo Martini, Pasquale di Cagno, Riccardo Zandonai, Giuseppe Mulè, Carmine Guarino, Victor de Sabata y Franco Vittadini, todos ellos compositores sin excesiva relevancia, siendo sus colaboraciones con Puccini las más destacadas en este ámbito.

CONOCE A GIULIO ROCORDI

En 1911 conoció a Giulio Ricordi que lo tomó bajo su protección y con el que colaboraría redactando el libreto de una ópera, que quedaría inconclusa, compuesta por el propio editor milanés, titulada La Alfombra Roja. Adami se mantuvo ligado a la Casa Ricordi hasta el final de su vida, trabajando incluso como publicista. A Giuseppe Adami le debemos la recopilación de la primera colección de cartas de Puccini: Giacomo Puccini: epistolario (Milán, 1928), así como una de las primeras biografías del compositor: Il romanzo della vita di Giacomo Puccini (Milán-Roma, 1932), basado en recuerdos personales, reimpresa y retitulada Giacomo Puccini (Milán, 1935), para por último volverla a publicar con su título primitivo Il romanzo della vita di Giacomo Puccini (Milán, 1942). También escribiría Giulio Ricordi ei suoi musicisti (Milán, 1933) reimpreso como Giulio Ricordi, amico dei musicisti (Milán, 1945). Fue Giulio Ricordi quien tuvo la sagaz idea de poner en contacto a Adami con Puccini, sugiriendo al músico la comedia El Genio Alegre (1906), de los hermanos nacidos en Utrera, Joaquín y Serafín Álvárez Quintero, como tema operístico, proponiendo a Adami para la adaptación de la comedia. Adami trabajó durante un año en dicho proyecto pero, como en otras ocasiones, Puccini rechazó definitivamente poner música a un tema que pudiera recordar, aunque fuese remotamente, a la Carmen de Bizet. Finalmente el libreto fue aprovechado por Franco Vittadini quien compondría Anima Allegra (1918). Pero aparte de este proyecto fallido, tres fueron las colaboraciones entre Puccini y Adami que cristalizaron en grandes obras: Il Tabarro, La Rondine y Turandot; además de la letra de una canción para tenor y piano titulada Morire? (1917)

IL TABARRO

Ferdinando Martini, célebre político y escritor, había sido el elegido para redactar el libreto, al parecer tras haber rechazado Luigi Illica en primera instancia. Martini, a la sazón septuagenario y excesivamente premioso en el trabajo, al cabo de varios meses no había producido más que unos pocos versos, eso sí de gran calidad y, por tanto, radicalmente inadecuados para el tema de una ópera cuyos personajes pertenecían a los bajos fondos parisinos. Tras un velado ultimátum por parte de Puccini, Martini decidió abandonar la empresa arguyendo que no reunía las cualidades necesarias para escribir libretos. Inmediatamente Puccini pensó en Adami que elaboró una primera versión en poco más de una semana. No obstante, el libreto permaneció en un cajón por espacio de casi dos años, tras los cuales Puccini retomó el proyecto para concluir finalmente la ópera el 25 de noviembre de 1916, después de haber finalizado La Rondine.

LA RONDINE

Para La rondine (1917), Adami hizo un magnífico trabajo adaptando el material original de Alfred Maria Willner y Heinz Reichert -los libretistas de Franz Lehàr-, un material que no satisfacía, en absoluto, a Puccini. Adami eliminó el diálogo hablado que Puccini consideraba que lastraba la composición de la música, reemplazándolo por líricos versos, además de diversos cambios en los personajes y el argumento que dejaron plenamente conforme al maestro de Lucca. El trabajo fue ciertamente difícil, sobre todo en lo concerniente a los actos segundo y tercero. Para obtener como resultado los tres actos finales de La Rondine, Adami hubo de escribir nada más y nada menos que ¡dieciséis! en total.

TURANDOT

Para el libreto de Turandot (1926) Giuseppe Adami colaboró con el también dramaturgo -y veronés como él- Renato Simoni. Giacomo Puccini se encontraba en un punto de no retorno, tanto en lo personal como en lo artístico. Enfermo ya del cáncer que acabaría con su vida, se enfrentaba al reto más difícil de su carrera: hacer creíble a través de su música la transmutación que obra en Turandot. En un acto casi taumatúrgico, debía transformar a la Principessa di gelo en una mujer enamorada. Los libretistas se afanaron en entregar a Puccini los versos del dueto final que acompañarían a la música que habría de obrar el milagro. Una tras otra, las versiones que de dicho dueto entregaban Simone y Adami, eran rechazadas por Puccini. Por fin, el 24 de febrero de 1924 Puccini ya había concluido los dos primeros actos y el tercero hasta la muerte de Liù. Finalmente los libretistas le llevaron al maestro, a su residencia en Viareggio, la que era la sexta versión del dúo amoroso y habría de ser la definitiva. El resto es conocido, Puccini fue diagnosticado del cáncer, viajó a Bruselas para someterse a tratamiento en la clínica del doctor Ledoux, fue intervenido y falleció de un ataque al corazón el 29 de noviembre de 1924, dejando inconcluso el dúo de amor final.

AMISTAD

Adami hubo de acostumbrarse al perfeccionismo pucciniano. El método de trabajo de Giacomo Puccini rayano en lo obsesivo, con sus continuos cortes, adiciones, enmiendas, etc…, encontró en todo momento a un Adami de buen carácter y siempre diligente a la hora de atender los requerimientos del maestro. Paulatinamente fue surgiendo entre ellos una profunda amistad documentada ampliamente merced a la abundante correspondencia mantenida entre ambos. Puccini apreció profundamente a Adami, veinte años más joven, quien se convirtió en uno de sus mejores amigos y en su confidente durante los últimos años de vida del compositor. Así, no es extraño encontrarse en las cartas con apelativos cariñosos de parte de Puccini tales como «caro Adamino» y «Karadà» -vocablo, éste último, producto de la contracción de caro Adami-. Por todo ello resulta sumamente interesante acudir al breve retrato que de Puccini nos hace Adami en Il Romanzo de la vita de Giacomo Puccini:

Como no me es posible imaginar a un Verdi en la vejez sin estar circundado por su imponente aureola de león, tampoco me es posible concebir a un Puccini que no se mantenga eternamente joven. Aunque hoy, en el decimosexto aniversario de su trágica muerte en la Clínica de Bruselas el 29 de noviembre de 1924, tendría ochenta y dos años, no puedo figurármelo agobiado por los achaques de la decadencia física, en contraste con su fresca esencia espiritual sin borrar nunca ese reflejo murgeriano que, desde La Bohème, había sido característico en él. Siempre lo recordaré con el cuello de su abrigo levantado, el sombrero levemente ladeado, cojeando ligeramente, atravesar La Galería, o plantado al aire libre con sus amplios pantalones de cazador, rebosante de salud, mirando a través del lago frente a los Alpes Apuanos el ascenso de las bandadas de fochas, bendecido por aquella soledad que tanto amó.

Giuseppe Adami

Bibliografía:

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RENATA TEBALDI

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Renata Tebaldi como Cio-Cio-San en Madama Butterfly. Década de 1960.

LA ESCUELA DE CANTO ITALIANA

Renata Tebaldi (Pésaro, 1 de febrero de 1922 – San Marino, 19 de diciembre de 2004) irrumpió en la escena operística internacional al término de la segunda guerra mundial y -en palabras del historiador musical Joaquín María Marín Piñeiro- con «un sonido puro», cimentado en «un fraseo, una dicción y un legato impecables», reivindicó con fuerza la esencia de la antigua Escuela de Canto Italiana. «Tebaldi recobra para el canto italiano su esencia lírica, su naturaleza cantabile a través de un canto aterciopelado, cultivados pianissimi y una mezza voce que permite enfatizar las partes de mayor valentía en la emisión sin entrar en exageraciones». Renata Tebaldi se caracterizó por una «voz privilegiada de soprano spinto de gran anchura en el centro, absoluto dominio de las notas de pasaje, agudos cristalinos y graves sin apoyos. Sentimentalidad elegante, dicción nítida, valor del arco melódico y del canto spianato configuran el resto de su propuesta artística».

INICIOS

Debutó en el Teatro Social de Rovigo el 23 de mayo de 1944. Pero su puesta de largo tuvo lugar casi dos años después, el 11 de mayo de 1946, en el concierto de reinauguración de la reconstruida Scala de Milán, tras los daños sufridos en el recién acabado conflicto bélico. Arturo Toscanini, que había regresado a Italia tras su estancia en Estados Unidos, fue el encargado de organizar el evento para el coliseo milanés. El gran director parmesano efectuó diversas audiciones para seleccionar a nuevas voces. A tal efecto convocó a Renata Tebaldi, quedando entusiasmado tras escuchar a la soprano cantar «La Mamma Morta» de Andrea Chenier de Umberto Giordano y la «Canzone del Sauce» de Otello de Verdi. Tebaldi entró a formar parte de la compañía de La Scala y a partir de ese momento actuó no sólo en el teatro milanés, sino en los escenarios de las principales ciudades de Italia: Nápoles, Roma, Florencia, etc… Cantó por primera vez en el extranjero en Lisboa en 1949, aunque su consagración internacional no se produjo hasta un año más tarde durante la gira que realizara por Gran Bretaña la compañía de La Scala. Después vendrían San Francisco, París, Buenos Aires, Sâo Paulo, Río de Janeiro, Montecarlo, Barcelona, etc…

RIVALIDAD CON CALLAS

Mucho se ha hablado de la rivalidad entre Renata Tebaldi y María Callas -ésta última también pertenecía a la compañía de La Scala-, probablemente, más ficticia que real; seguramente, fomentada de manera interesada por promotores teatrales y discográficos; y, en todo caso, llevada hasta el extremo por los partidarios incondicionales de una y otra. Lo cierto es que esta rivalidad, cimentada a principio de los cincuenta, generó un clima enrarecido que propició un paulatino distanciamiento de Tebaldi con el público de La Scala, de manera que, finalmente, Renata Tebaldi se decidió por aceptar el contrato que le ofrecía el Metropolitan de Nueva York. Su debut en el Met se produjo el 31 de enero de 1955. En esta segunda parte de su carrera Tebaldi actuó en los principales teatros de Estados Unidos y viajó por todo el mundo cantando en La Habana, Bruselas, Berlín, Viena, etc… Su relación con el Metropolitan fue muy fructífera, allí actuó entre 1955 y 1973, año en el que dejó de cantar óperas, si bien prolongaría su carrera, ya sólo dando recitales, hasta 1976, momento de su retiro definitivo.

TRAYECTORIA

Renata Tebaldi formó a las órdenes de las mejores batutas del momento: Toscanini, de Sabata, Molinari-Pradelli, Votto, Giulini, Böhm, Bernstein, Solti, Mitropoulos, Serafin, Leinsdorf o Karajan, entre otros. Al lado de compañeros de la categoría de Lauri-Volpi, Gigli, Bergonzi, Corelli, Tucker, Di Stefano, Bjoerling, Kraus, Gedda y, naturlamente, Mario del Monaco, su principal partenaire, tanto en los escenarios como en los estudios de grabación. Su repertorio operístico abarcaba roles de compositores como Haendel, Rossini, Mozart, Boito, Ponchielli, Wagner, Verdi, Mascagni, Giordano, Cilèa, Catalani, etc…, y por supuesto… Puccini. Al final de su carrera, tras su retirada de los escenarios de ópera en 1973, Renata Tebaldi deleitó al público con recitales en los que se adentró en la canción de cámara, descubriendo un nuevo repertorio en el que se incluían Scarlatti, Vivaldi, Haendel, Gluck, Pergolesi, Mozart, Beethoven, Rossini, Bellini, Donizetti y Wolf Ferrari.

PUCCINI

Renata Tebaldi fue una notable cantante pucciniana. Interpretó la gran mayoría de las óperas del genio de Lucca, de las que llevó al disco Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, La Fanciulla del West, Il Trittico y Turandot. Durante años Tebaldi fue reacia a interpretar a Cio-Cio-San, pues consideraba que su estatura -demasiado alta- no era la adecuada para encarnar a una criatura tan frágil, pequeña y delicada. Aunque la grabó ya en 1951, no la interpretó en un escenario hasta 1958 en el Liceo de Barcelona. Ese mismo año, con motivo del centenario del nacimiento de Giacomo Puccini, el Gran Teatro del Liceo editó una publicación en la que se recogían comentarios sobre la figura del maestro italiano, emitidos por diferentes personalidades relacionadas con la música. Renata Tebaldi, que debutaba en el rol de Butterfly, escribió lo que sigue:

La música de Puccini inició en el Teatro Lírico una evolución dibujada y presentada ya por el gran Bizet, que con su inmortal Carmen elevó el melodrama llevándolo al verismo.

La humanidad y el sentimiento contenidos en las óperas del gran maestro de Lucca se han impuesto a todos los públicos del mundo constituyendo un «repertorio base» de todos los teatros de ópera.

En lo que a mí se refiere personalmente, debo decir que este autor tiene el poder de conquistar plenamente mi sensibilidad de artista, y que siempre que interpreto una de sus óperas, lo hago con todo mi fervor y con el mayor entusiasmo.

Todos sus personajes contienen algo que hemos vivido, lo que hace que su música nos encante hablándonos al corazón.

Ahora, después de TOSCA, BOHÈME y MANON LESCAUT, tengo la satisfacción de interpretar BUTTERFLY, este drama tan humano como lleno de melancolía. He procurado profundizar hasta el máximo cada detalle de la interpretación, tanto en lo que se refiere a la parte vocal como al desarrollo escénico, y me hace completamente feliz, que este nuevo acontecimiento artístico, tenga lugar en Barcelona, ciudad a la que me unen emociones y satisfacciones artísticas que perdurarán esculpidas en mi corazón hasta la última palpitación.

Renata Tebaldi

Bibliografía:

  • González Abelardo, José Carlos (2015). Recordando a la gran Renata Tebaldi, codalario.com. La Revista de música. (Documento de internet disponible en https://www.codalario.com/renata-tebaldi/noticias/recordando-a-la-gran-renata-tebaldi_2784_3_6925_0_1_in.html).
  • Piñeiro Blanca, Joaquín María (1994). Renata Tebaldi y la recuperación de la antigua escuela de canto italiana. El Ateneo. Revista científica, literaria y artística. Cuarta época, IV-V pp. 94-101.
  • Tebaldi, Renata (1958). Giacomo Puccini. 1858-1958, Barcelona: Gran Teatro del Liceo, p. 41.

HERBERT VON KARAJAN

Conductor Herbert von Karajan in 1969 i

Herbert von Karajan en acción.

SONIDO KARAJAN

Herbert von Karajan (Salzburgo, 5 de abril de 1908 – Anif, 16 de julio de 1989) es, probablemente, el director de orquesta más célebre de todo el siglo XX. Elevado a la categoría de genio por muchos, aunque también denostado por algunos, Karajan poseía una personalidad carismática que se caracterizaba por su obsesión por el detalle. Un músico de un rigor implacable, minucioso, fiel hasta el extremo al espíritu del compositor. Un director que en busca del anhelo de perfección perseguía, en palabras del propio Karajan, “la desenvoltura de Furtwängler y la precisión de Toscanini”. Un director de leyenda que estuvo al frente de la Filarmónica de Berlín durante 35 años, desde 1954 hasta su muerte acaecida en 1989. Su legado discográfico fue colosal, con más de 900 registros, muchos de los cuales convertidos en referencias imprescindibles.

PUCCINI

Herbert von Karajan, sin que podamos considerarlo un especialista en la obra de Puccini, dirigió las principales óperas del músico toscano en numerosas ocasiones, llevando muchas de ellas al disco, destacando las grabaciones de La Bohème en 1973 al frente de la Filarmónica de Berlín y de Madama Butterfly un año después con la Filarmónica de Viena, ambas con la pareja Pavarotti-Freni en los roles protagonistas. Si la grabación de La Bohème es, sin duda, una de las mejores llevadas al disco, la Madama Butterfly es, a decir de una gran mayoría de profesionales, críticos y aficionados, una versión sencillamente insuperable. Un director que es capaz de interpretar las obras de un músico, como Karajan hace con La Bohème y con Madama Butterfly, por fuerza ha penetrado en el interior del compositor, llegando a la esencia misma de éste con precisión matemática. Cabe aquí traer a colación la opinión que el maestro salzburgués tenía de Giacomo Puccini:

Se podría hablar tanto sobre el extraordinario sentido dramático de Puccini que prefiero resumir mi criterio con esta simple constatación; no hay en sus obras, ni una nota ni una palabra de más.

Herbert von Karajan

Bibliografía:

  • Karajan, Herbert von (1972). Gran Teatro del Liceo. Temporada 1972-73, Barcelona: Forum Musical, p. 29.
  • Plunkett, P. de (25 de abril de 1982). Entrevista a Herbert von Karajan. El País Semanal.

GIUSEPPE VERDI

 

GiuseppeVerdi

Giusepe Verdi. Hacia 1870. Fotografía de Ferdinand Mulnier.

CONCORSO SONZOGNO

El 1º de abril de 1883 en la revista Il Teatro Illustrato de Milán se insertaba el anuncio de un certamen para óperas en un solo acto auspiciado por Edoardo Sonzogno, quien recientemente había fundado la editorial musical Sonzogno Editore que, con el correr del tiempo, sería la principal rival de la Casa Ricordi. El Concorso Sonzogno brindaba al joven e inexperto Giacomo Puccini lo que tanto ansiaba, la oportunidad de abrirse camino, por fin, en el mundo de la ópera, si es que era capaz de alzarse con el premio o, al menos, hacerse acreedor de una mención honorífica. Pero el primer escollo se presentaba a ojos de Puccini casi insalvable: necesitaba un libreto y no tenía ni una lira en el bolsillo para procurárselo. Afortunadamente Amilcare Ponchielli, que había sido maestro de Puccini en el Conservatorio de Milán, y que confiaba plenamente en el joven toscano, contactó con Ferdinando Fontana, un periodista y dramaturgo milanés, con objeto de que se encargara de la redacción del libreto. Finalmente, no sin alguna dificultad en lo concerniente a los honorarios del libretista, Fontana se decidió a trabajar para Puccini.

LE VILLI

A primeros de septiembre de 1883, con el libreto en el bolsillo, Puccini se puso manos a la obra apremiado por el tiempo, pues apenas contaba con cuatro meses dado que los manuscritos habrían de ser presentados como fecha tope el 31 de diciembre de 1883. En efecto, y tras un esfuerzo ímprobo, Puccini consiguió entregar la partitura de Le Villi ¡el último día!, tal y como había salido de su puño y letra, sin hacer una copia en limpio. Este hecho, como veremos, resultaría fatal. A comienzos de 1884 se hizo público el resultado del concurso con la consiguiente gran decepción por parte del joven músico de Lucca. Su nombre y el de su primera ópera Le Villi, no figuraban entre los ganadores, ni siquiera su obra había merecido por parte del jurado una mención honorífica. Adiós a la fama y adiós a las dos mil liras del premio. Las obras ganadoras fueron Fata del Nord de Gugliemo Zuelli y Anna y Gualberto de Luigi Mapelli. Ni Zuelli ni Mapelli lograron abrirse camino en el mundo de la composición y, hoy, nadie los recuerda. Lo cierto es que, al parecer, el jurado ni tan siquiera tomó en consideración la obra de Puccini, en tanto que su caligrafía era materialmente ilegible.

ESTRENO

Fontana, deseoso de que su trabajo fuera conocido, y con la ayuda de Ponchielli, se aplicó en procurar dar a conocer Le Villi, tratando de introducir a Puccini en los círculos musicales milaneses más influyentes. Finalmente, Fontana y Ponchielli lograron que se interesaran en la obra de Puccini influyentes personajes de la cultura milanesa como Marco Sala y, sobre todo, Arrigo Boito, e incluso Giulio Ricordi que se ofreció para hacer las impresiones gratis, de manera que Le Villi consiguió subir a las tablas del Teatro Dal Verme de Milán el 31 de mayo de 1884, con clamoroso éxito, nada menos que ¡dieciocho llamadas a escena y el final repetido tres veces! Puccini había conquistado su primer éxito.

VERDI

No parece probable que Verdi asistiera a dicha representación, aunque no es descabellado conjeturar que, tal vez, Giulio Ricordi enseñara la partitura de Le Villi al gran maestro para recabar su opinión. Lo cierto es que en una carta fechada el 10 de junio de 1884 -hace hoy exactamente 135 años-, Giuseppe Verdi comentaba a su amigo el conde Oprandino Arrivabene lo siguiente:

He oído hablar bien del compositor Puccini. He leído una carta donde se le elogia en abundancia. Sigue las tendencias modernas, lo que es normal, pero trabaja con la melodía, que nunca es ni moderna ni antigua. Lo predominante en él parece ser el elemento sinfónico. No hay nada de malo en eso, pero hace falta ir con cuidado. La ópera es la ópera y la sinfonía es la sinfonía, y no creo que sea correcto insertar una sinfonía en una ópera, por el simple placer de oír a la orquesta ejecutándola.

Giuseppe Verdi

Sin duda, una clara idea del concepto operístico de Giuseppe Verdi.

Bibliografía:

  • Carner, Mosco (1987). Puccini, Buenos Aires: Javier Vergara. [(1974). Puccini. Duckworth]
  • Southwell-Sander, Peter (2002): Puccini, Barcelona: Robinbook.